O canto dos pássaros


A CANÇÃO DOS PÁSSAROS

O canto de pássaros sempre foi objeto de interesse de poetas, escritores e músicos.

Em 1650, o cientista e matemático alemão

Athanasius Kircher

, no tratado "Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni" relata algumas transcrições de cantos de pássaros, e se refere a um órgão automático que reproduz o grito dos animais e até mesmo o canto dos pássaros.

Mesmo na primeira metade do século IX

Leo o Filósofo

ele projetou e construiu dois instrumentos musicais automáticos com árvores artificiais e pássaros cantando para o imperador bizantino Teófilo.

Em 1730, um órgão mecânico apareceu na França consistindo de um rolo de madeira com armações de pinos (semelhante a um carrilhão) que governava o funcionamento de uma série de tubos colocados acima. Este órgão foi usado para ensinar motivos de pássaros domésticos.

Uma evolução no campo da reprodução mecânica do canto dos pássaros ocorreu na Suíça por

P. Jaquet-Droz

Ele usava um Flageolet (uma espécie de pífano) com fundo móvel que possibilitava trinados, trêmulos, glissati, voados com notável perfeição.

A família Brugier

, e depois

a família Rochat

na Suíça, eles eram famosos por produzir pássaros cantores em miniatura com um mecanismo contido em uma caixa de tabaco.

Obviamente, esse interesse pelo canto dos pássaros encontra confirmação imediata na comparação com a produção musical, e isso graças às semelhanças com trinados, glissati, ritmos e intervalos mais ou menos temperados.

O canto dos pássaros deve ser considerado como uma linguagem que não se articula, mas responde a situações ocorridas na própria esfera biótica que permitem decodificá-lo. Essas situações dizem respeito a estados de perigo, desconforto, agressão, pedido de comida, namoro, etc. e podem ser comparados àqueles que fazem o bebê chorar.

O estudo do canto dos pássaros faz parte de uma nova ciência, a

bioacústica musical

, que estuda fenômenos sonoros em relação às formas de vida do mundo animal.

Peter Szoke

, Estudioso bioacústico húngaro, argumentando que a música deve ser entendida como qualquer fenômeno sonoro organizado (e pense na definição que Edgard Varése dá de música: som organizado), elimina qualquer distinção entre produção humana e não humana. Esta tese é apoiada pelo fato de que nas línguas eslavas o termo Hudba indica tanto a música artística quanto o fenômeno musical em um sentido amplo.

Expressões sonoras de natureza imediatamente emocional são indicadas pelo termo

tonificação

. Mesmo na linguagem falada articulada, temos elementos que se somam à simples produção de palavras codificadas e dependem quase exclusivamente de fatores emocionais; esses elementos são tonificação e ritmo. Eles enriquecem a palavra significativa com nuances que completam seu significado e contexto.

A diferença entre expressão musical e expressão sonora é dada pelo fato de que esta última não é regulada por um sistema como a música.

Como foi dito,

muitos poetas e músicos compararam o canto dos pássaros à música dos homens

identificando no primeiro aquele elemento de abstração de uma emissão sonora não articulada, e contribuindo para aquela concepção errônea que vê o canto dos pássaros como uma música sobrenatural expressiva de sentimentos.

“Na realidade, os pássaros quase nunca cantam pelo prazer de cantar, mas para comunicar sinais que possuem referências comportamentais específicas” (

E. Neill

) Do ponto de vista acústico, cada espécie emite seus próprios sons, o que nos permite reconhecer, por exemplo, um pintassilgo de um tentilhão, um pardal, uma codorniz. Isso permite a comunicação direta entre indivíduos da mesma espécie; os sons emitidos por um rouxinol, embora percebidos por outras espécies, têm significado apenas para outro rouxinol. Isso evita interferências que podem gerar confusões prejudiciais à sobrevivência dos indivíduos, ainda que em alguns casos diferentes espécies reconheçam, interpretem e reajam a sons vindos de outras espécies em situações de perigo. É o caso, por exemplo, da codorna que se esconde do grito de um pássaro predador como o falcão. Neste caso, a emissão da voz do falcão é percebida pela codorna não como um elemento específico de comunicação, mas como um sinal genérico de perigo. Não só ser capaz de se comunicar em ambientes onde outras espécies estão presentes, mas membros da mesma. espécies são capazes de se comunicar em qualquer parte do globo, pois o que importa, neste sistema de comunicação não articulado, é o

fator de tonificação

, determinado por causas emocionais e não por arquétipos formalmente determinados.

Podem ser identificados cerca de dez significados dos vários tipos de canto. Desde a chamada de alarme para situações perigosas até à defesa do território. É possível compreender, para um ouvido treinado, o estado emocional do animal que emite o chamado. Geralmente as tendências ascendentes indicam situações de tranquilidade enquanto as descendentes referem-se ao medo ou desconforto (as chamadas "

pico melodiea

", descrito por

Curt Sachs

em 'As fontes da música', expressões vocais, isto é, de tipo primitivo e de carácter imediatamente emocional, caracterizadas por tendência descendente e ausência total de palavras).

O fato de os cantos dos pássaros serem todos compostos por altas frequências se deve ao seu caráter direcional e às menores possibilidades de mascaramento. O chilrear agudo dos pássaros recém-nascidos é mais facilmente identificado pelo sistema auditivo binaural da mãe e é claramente definido contra o fundo de frequências médias-baixas do ambiente sonoro circundante.

A extensão das frequências usadas para comunicação humana

varia de 80 Hz a cerca de 5000 Hz,

enquanto o dos pássaros

atinge níveis muito mais agudos, atingindo momentos extremos de 20.000 Hz. Isso acarreta, conseqüentemente, uma sensibilidade auditiva muito alta que pode chegar a cerca de 30.000 Hz. a este respeito, como comparação, pode-se lembrar que a faixa de sensibilidade auditiva humana é estimada entre 20 e 16.000 Hz.

No entanto, é demonstrado que o significado na comunicação entre os pássaros é confiado não à altura com que a mensagem é expressa, mas ao ritmo e à tonação.

Os sinais que precedem o acasalamento de dois melros, por exemplo, são harmoniosos e suaves, enquanto os emitidos para sinalizar um perigo são curtos, rítmicos e ásperos.

As emissões melódicas e rítmicas diferenciam não apenas o comportamento, mas também os hábitos sociais. Os pardais, por exemplo, espécie gregária por excelência, emitem sinais principalmente rítmicos, adequados para coordenar os movimentos de massa.

Daí decorre o princípio de que as espécies com o canto mais melodicamente elaborado são aquelas que levam uma existência isolada.

e não precisam se expressar com referências sonoras passíveis de serem percebidas a grandes distâncias e por multidões de indivíduos.

Os sinais emitidos pelo

tordo eremita

(espécie que vive na América do Norte estudada por P. Szoke), por exemplo, estão entre as que mais se aproximam das melodias humanas, organizadas como estão de acordo com os sistemas diatônico e pentatônico, uma vez que o canto dos pássaros é constituído por canções rítmico-melódicas extremamente agudas. microcélulas e rápidas, seu estudo só é possível depois de tê-las trazido de volta a velocidades e alturas mais facilmente percebidas pelo ouvido humano. Essa reconstrução é obtida principalmente por meio da gravação das músicas e sua subsequente desaceleração. Para ouvir todos os seus componentes rítmico-melódicos é necessário desacelerar as canções até 30 vezes. Esta operação desloca o registro em direção ao túmulo, deixando a relação entre os sons inalterada.

O primeiro elemento que surge da análise da maioria dos cantos dos pássaros

é o fato de serem constituídos por glissandi, isto é, por sons oscilantes, e não por tons distintos e separados, esta última peculiaridade apenas de algumas espécies, como o

Tordo eremita

e a

Collobianco

Algumas espécies podem produzir ambas as emissões. O

Passaro preto

que envia sinais para a fêmea, por exemplo, realiza glissandi, mas quando em alarme emite sons curtos e destacados. O "estado emocional", portanto, determina a emissão do som.

A análise do canto das aves também faz uso da ultrassonografia.

, ou melhor, de sua representação gráfica com o eixo das ordenadas indicando as alturas expressas em Hz e das abscissas o tempo. Esta forma de representação do evento sonoro permite uma identificação imediata dos elementos que o constituem, bem como a possibilidade de comparação com outros eventos sonoros.

O ultrassom da canção do tentilhão

,

sendo constituída por uma série de glissatos, elementos repetidos e praticamente idênticos, é, ao nosso ouvido, caracterizada por uma tendência fortemente rítmica;

o de Hylocichla mustelina

(por exemplo, 2)

em vez disso, destaca uma primeira série de sons mantidos a uma altura bem definida seguida por algumas unidades idênticas de caráter rítmico, mas totalmente deferentes do tentilhão.

Como já foi referido, muitos são os compositores que se inspiram no canto dos pássaros para as suas composições, e o rouxinol passa a ser a imagem poética e musical que define o cantor por excelência.

Nos anos 1500

Clement Janequin

escreveu uma chanson "descritiva" intitulada "Le chant des oiseaux", na qual as quatro vozes imitam o canto de vários pássaros.

Outros compositores que escreveram, com intenções cômicas e descritivas e evocativas, referindo-se aos pássaros são:

  • Adriano Banchieri: contraponto bestial à mente;
  • Girolamo Frescobaldi; Capriccio acima do Cucho;
  • Bernardo Pasquini: Toccata com a piada de Cucco;
  • François Couperin: em "L'art de toucher le Clavecin" passagens dedicadas ao rouxinol, ao canário, ao blackcap, ao tentilhão, ao cuco;
  • Antonio Vivaldi: Il Cardellino (concerto para flauta e cordas); e L'Estate do The Four Seasons;
  • Ludwig van Beethoven: Sinfonia N ° 6 "Pastorale, segundo movimento Nightingale, Quail e Cuckoo imitados respectivamente por flauta, oboé e clarinete;
  • Franz Joseph Haydn: Sinfonia N ° 38 "La Poule";
  • Richard Wagner: motivo do Pássaro de Bosco em Siegfried;
  • Camille Saint Saëns: O Cisne, Galos e Galinhas, Aviário, O Cuco no Fundo do Bosque, em O Carnaval dos Animais;
  • Igor Strawinsky: Le Rossignol; O FirebirdùHeitor Villa-Lobos: Uiraparù;
  • Maurice Ravel: Oiseaux Tristes.
A personalidade musical do século XX que, no entanto, estudou e usou o canto dos pássaros não com propósitos cômicos ou simplesmente descritivos, mas considerando-os um meio de abordagem da natureza tida como uma fonte primária de som é

Oliver Messiaen

, Organista e compositor francês que viveu entre 1908 e 1992. Após um período de estudos técnico-filosóficos sobre os modos intervalares e rítmicos, no início da década de 1950 Messiaen voltou a sua atenção para "os maiores músicos". Já em trabalhos anteriores, encontramos a presença desses materiais usados ​​como um oásis relaxante em um contexto mais estritamente especulativo (por exemplo, Choeur des Alouettesna Sortie da Messe de la Pentecôte). Le Merle Noire para Of and flute (1950), Reveil des Oiseaux para Pf e orch (1953), Oiseaux exotiques para Pf e instrumentos (1956), Catalog d'oiseaux para Piano (1956-1958) são alguns títulos em que se usam o canto dos pássaros. “Para mim - diz Messiaen - a única música autêntica sempre existiu nos ruídos da natureza. O som harmonioso do vento nas árvores, o ritmo das ondas do mar, o timbre das gotas de chuva, dos galhos partidos, do choque das pedras, os vários gritos de animais são para mim a verdadeira música ”. Mas Messiaen não faz “naturismo”, não busca efeitos descritivos ou onomatopaicos, mas utiliza elementos melódicos e rítmicos transformando-os no arcabouço estrutural de suas composições.

Paolo Perna


Vídeo: SINGING BIRDS - 100 Best Singing Birds - WILD SINGING BIRDS


Artigo Anterior

Ninfas - mitologia grega e mitologia latina

Próximo Artigo

Luta pela colheita - uma experiência chuvosa de verão